Рим, 1980 рік. Після того, як її десятилітню працю – роман «Мистецтво радості» – відкидає італійський видавничий світ, письменниця Ґоліарда Сапієнца опиняється у в’язниці за крадіжку коштовностей. Та знайомство з молодими ув’язненими стає для неї життєво важливим і переломним досвідом.
@media (max-width: 640px) { #mobileBrandingPlace1611097 { min-height: 180px !important; z-index: 9; } .simple_marketplace_news_list #mobileBranding1611097{ margin: 0!important; } .mobile-branding-wrapper { min-height: 200px } }
Такі події відбуваються у фільмі «Вихід» Маріо Мартоне, який показали у офіційному конкурсі Каннського кінофестивалю. Ось що режисер фільму та його сценаристка Іпполіта ді Маджо розповідають про його створення.
Коли ви вперше дізналися про творчість Ґоліарди Сапієнци?
Маріо Мартоне: Коли книга L’arte della gioia («Мистецтво радості») була опублікована в Італії у 2008 році. До того я взагалі не чув її імені. Саме це й важливо – її ім’я було повністю невідомим до того моменту.
Маріо Мартоне та Іпполіта ді Маджо (фото Festival de Cannes)
Тобто до 2008 року про неї взагалі не знали?
ММ.: Так.
Чи є цьому якесь пояснення?
ММ.: Так, одразу після написання роману вона зазнала повного культурного остракізму з боку тодішньої інтелектуальної спільноти. І хоч вона сама була її частиною – хоч і не офіційна дружина, але партнерка дуже знаного італійського режисера Франческо Маццальї, – жодне видавництво не хотіло публікувати її книжки. І йдеться не лише про «Мистецтво радості», а й про інший роман, на якому частково базується цей фільм.
Вона була справжньою інтелектуалкою свого часу, але її просто ігнорували. Її висміювали і зневажали, бо вона була вільнодумна, бунтарка, нетипова жінка – ніби жіноча версія Пазоліні. Але якщо Пазоліні хоч і бунтував, та був чоловіком, то вона – жінка, і тому її просто не чули. Вона не вписувалася в систему.
Я не певен, що той її інший роман взагалі перекладено, але дослівно його назва звучить як «Упевненість у сумніві». І, повертаючись до вашого запитання: у фіналі фільму ми бачимо уривок з телевізійної програми, яку вів один з найвідоміших італійських журналістів. В ефірі вона серед інтелектуалів – і її повністю ігнорують, над нею сміються. Чому? Бо вона була незручна, бо не погоджувалася з більшістю, бо говорила те, що інші не хотіли чути. Власне, те саме, що робив і Пазоліні. Але вона – жінка. І це все змінює. Вона залишилася на маргінесі, навіть серед своїх.
Коли ви запросили акторку Валерію Ґоліно, ви вже знали, що вони з Сапієнцею були знайомі раніше?
ММ.: Насправді ми думали про Валерію Ґоліно з самого початку – саме в ролі Джулії, подруги Ґоліарди Сапієнци. І це була абсолютно випадкова, навіть магічна подія – те, що саме в той самий час Валерія Ґоліно також вирішила знімати фільм за «Мистецтвом радості». Це не був спільний проєкт, ми не домовлялися – це було щось на кшталт спільного бажання, яке випадково збіглося. Просто наші шляхи перетнулися.
А щодо того, чи знала Валерія особисто Ґоліарду – так, це добре відомо. Чіко Маццальї часто залучав Ґоліарду як коуча для акторок, з якими працював, зокрема Валерію, але також Настасю Кінскі та Орнеллу Муті.
Розкажіть трохи про зображення такої кількості різних жінок у фільмі. Жінкам рідко дозволяють у кіно просто бути разом: курити, пити, блукати містом, нічого не робити. І глядачам це дуже подобається. Але я хотіла б почути вашу думку.
Іпполіта ді Маджо: В основі фільму – спроба передати жіночу близькість, відображення себе в іншій, бажання, яке може виникнути у жіночій дружбі. Так, я написала сценарій – історію про ніщо, тобто про те, що роблять жінки, коли вони просто разом. Але перенести це на екран було надзвичайно складно, це справжнє відкриття. І я завжди говорю, що ці троє жінок – Валерія Ґоліно, Матільда Де Анджеліс і Елоді – це акторки великої харизми, надзвичайної сили, таланту й краси. Але те, чого я не очікувала побачити – це тонка інтелектуальна гра, яку вони демонстрували на знімальному майданчику. Вони наповнили сцени особливою енергією. Це була неймовірна якість, яка просто сяяла з екрану.
Кадр з фільму
Ця енергія, це світло виходило з їхньої взаємодії, з того, як вони дивилися одна на одну, як слухали одна одну. І для мене найкрасивішим було бачити, як Маріо повністю довірився цьому поглядові жінок, як він дозволив собі зануритися в їхній простір. Він зміг увійти в територію, куди чоловікові зазвичай дуже складно потрапити.
Хто ж першим вирішив знімати фільм? І чому ви обрали саме цей період із життя Ґоліарди?
ІМ.: Ідея спочатку була зосереджена на періоді, коли Ґоліарда Сапієнца пише «Мистецтво радості» – це тривало понад десять років. Ми хотіли зробити фільм більш біографічним. Тоді Маріо працював над іншим проєктом, а я розвивала цю ідею. Але під час роботи я закохалась в іншу книжку Ґоліарди – ту, що має назву La certezza del dubbio («Упевненість у сумніві»), вона мене просто зачарувала. Там ідеться про її досвід у тюрмі, про дивну й глибоку дружбу з двома ув’язненими.
Ми з Маріо мали домовленість, і я не хотіла її порушувати. Але я просто не могла писати сценарій за початковим планом. І поки він був зайнятий своїм проєктом, я продовжувала писати нову версію. Коли він нарешті був готовий її прочитати, я зізналася: я не змогла написати те, що ми планували. Він прочитав новий сценарій – і, на щастя, йому сподобалося. Я почувалася вільною. Але справжнє відчуття свободи прийшло тоді, коли я працювала з цим матеріалом.
Фільм у певному сенсі є любовним листом до дружби, але водночас – любовним листом до літератури. І якщо ми святкуємо літературу, то ми святкуємо силу написаного та вимовленого слова.
Валерія Ґоліно (фото Festival de Cannes)
Ви – режисер, який не боїться використовувати слово в кіно. То яка естетична функція слова, діалогу, голосу Ґоліарди в такому фільмі?
ММ.: Це спосіб відповісти на глибинне бажання бути почутими, що нас усіх об’єднує. Це слова, які перетворюють мовлення на щось спільне, на простір зустрічі. У поетичному кіно є мить, коли слово починає звучати не лише як література, а стає кінематографічним жестом. Це дуже тонкий момент – момент переходу слова зі сторінки у простір фільму. І саме тоді воно починає жити. Це надзвичайно делікатний процес, але коли він вдається, глядач це відчуває – наче світло, що проникає в кадр. І тоді слова стають кінематографом.
Це правда, я зняв багато фільмів про митців, і мені подобається працювати з ними, бо вони реагують на складність життя – ту, яку переживаємо всі – фантазією та уявою. Але ця здатність – не лише привілей митців. Це потенціал, який є в кожному з нас.
Я також знімав фільм про поета Джакомо Леопарді і знаю, наскільки складно знайти той єдиний правильний момент, коли написане слово може зазвучати в кіно. У цьому фільмі теж був такий момент – ми чуємо уривки з «Мистецтва радості», і є мить, коли слова набувають кінематографічної сили.
Так, і ви створили інтимну атмосферу автентичності. Навіть коли героїні говорять про дрібниці, це їх об’єднує, і глядач вірить у ці взаємини. Мені цікаво – діалоги були взяті з книги, чи це вже була ваша інтерпретація, щось, що виникло під час репетицій?
ММ.: Думаю, і те, і те. У сценарії діалоги були дуже інтимними й точно передавали зв’язок між трьома жінками. Але під час зйомок ми щось змінювали, іноді імпровізували. І саме в ці моменти народжувалася свобода.
Кадр з фільму
Тобто ця автентичність народжувалась прямо на знімальному майданчику?
ММ.: Так. Це було і в сценарії, і в процесі зйомок. І це пов’язано з тим, про що ви запитували раніше – про ставлення до слова. Діалог – це теж форма літератури. А Ґоліарда Сапієнца до того, як стати письменницею, була акторкою. Вона розуміла, що означає проговорювати текст. Тож її діалоги мають в собі ритм літератури, але у фільмі вони адаптовані й пережиті акторками. І тому ця структура тексту така природна для виконання. Це література, яка прагне бути виголошеною, яка народжена для сцени.
До речі, перед цим фільмом Іполіта зробила сценічну адаптацію іншого роману Ґоліарди – Філоджорно («Полуднева нитка»), заснованого на подіях 70-х років. Це була своєрідна медитація про письмо – про писання заради самого процесу, про писання як акт, що може бути літературою або театром. Саме тому для нас важливо працювати і в кіно, і на сцені – я завжди чергую театр і кіно.
Фільм розповідає про жінку, яка не отримала належного визнання за життя. Як ви вважаєте, жінкам зараз легше, ніж тоді? Чи це досі актуальна тема?
ІМ.: Ситуація краща, ніж у 80-х, але нам ще є куди рости. Баланс між чоловіками та жінками в Італії досі далекий від ідеального. Прогрес є, але його недостатньо.
Цього року на David di Donatello – нашому італійському «Оскарі» – серед п’яти номінантів на найкращу режисуру було троє жінок. І вперше нагороду отримала жінка. Так, були вже Ліліана Кавані та Ліна Вертмюллер, але досі це було рідкістю.
А поки цей фільм не вийшов у прокат, не варто нудьгувати! Адже в онлайн-кінотеатріSWEET.TV можна знайти світові та українські новинки кіно, перевірену часом класику, культові серіали та інші унікальні кінопропозиції. Зі SWEET.TV вечір гарантовано буде цікавим!
А як вам вдалося передати атмосферу Риму 1980-х? У фільмі відчувається той час, навіть на рівні фонових деталей. Як ви створили це відчуття епохи?
ММ.: Фільм– це радше портрет, а не біографія. Звісно, ми маємо персонажку на передньому плані, але позаду – горизонт, краєвид, панорама, так би мовити. Рим у фільмі – це своєрідна «рамка» або контейнер. Є певні політичні акценти та натяки на дух епохи, в якому живуть героїні, але я не хотів, аби політика переважала чи звучала загально. Тому всі посилання в фільмі – дуже конкретні. Це йдеться і про простори, і про локації.
Ґоліарда була ув’язнена у в’язниці «Ребібія». Як вам вдалося знімати там? І як це вплинуло на гру акторок та вашу з ними роботу? Особливо з огляду на фінальну думку героїні: вона говорить, що навіть у в’язниці відкрила для себе нову форму свободи.
ММ.: «Ребібія» – це особливе місце, яке важко відтворити штучно. Це не лише про автентичність, яка впливає на глядача, а й про вплив на самих акторок – Валерію, Матільду, Елоді. Ця локація дала їм змогу побачити, відчути, увійти в іншу реальність. І саме завдяки цьому їхня гра набула глибини та щирості. Це було справді важливо.
Я з самого початку знав, що маю знімати саме в «Ребібії». Це був складний і довгий процес, але нам вдалося. «Ребібія» – сучасна в’язниця, її неможливо реконструювати, щоб вона виглядала, як раніше. Але мені було важливо познайомитися з ув’язненими, почути їхні історії – і дати цю можливість акторкам.
У сцені в камері з Маро, Муччіоне і Мерилін жінки, яких ви бачите у фільмі, – справжні ув’язнені. Мерилін – на умовному звільненні, тому могла бути присутньою лише кілька годин. Але це було життєво необхідно, аби створити справжню атмосферу і дати акторкам шанс побачити себе у віддзеркаленні реальної жінки-засудженої. Це був ключ до достовірності.
Кадр з фільму
Повертаючись до теми в’язниці, хоч там і народжується дружба, це передусім простір самотності. В’язниця – армія самотніх душ. Що, на вашу думку, символізує самотність у фільмі?
ММ.: Самотність у цьому фільмі – багатогранна. Це самотність жінки, яка потрапила у в’язницю, але також і самотність, що виникає внаслідок злочину, який відділяє людину від суспільства. Ґоліарда дуже гостро відчувала зраду з боку світу, і, можливо, саме це дозволяло їй розуміти інших жінок у в’язниці, їхню ізоляцію. Але важливо: це не фільм-утішання. Тюремне життя важке. Ґоліарда була нещасливою, хоч і сильною. Але саме сила уяви, здатність мріяти, вигадувати – це те, що може нас врятувати. Самотність – це факт. Але уява – це спосіб прожити її.
Так, ви маєте рацію. Самотність – це справді один із головних мотивів. Самотність злочину, самотність покарання. Та водночас – і дзеркало для самоусвідомлення. Але цей фільм не пропонує легких відповідей. Ґоліарда Сапієнца була нещасливою жінкою, однак саме її здатність уявляти врятувала її. Не в буквальному сенсі – але в сенсі внутрішньої свободи.
А чому ви вирішили знімати у її справжній квартирі?
ММ.: Бо це був дуже конкретний простір. Можна сказати, примара її присутності була ще там. Це була квартира, яку важко відтворити. Вона розташована в буржуазному районі Рима, майже посеред лісу, схожа на гніздо. Дуже богемне місце, навіть диктує свій настрій. Її не можна було просто відтворити, тому ми працювали з художником-постановником над тим, щоби зберегти атмосферу.
