Цьогоріч велика виставка львівського митця Мирослава Ягоди закрилася в Національному художньому музеї України 9 серпня – за тиждень до оголошеної спершу офіційної дати. Причиною закриття експозиції, організованої з ініціативи і складеної головно з колекції однієї з київських приватних галерей, став обвал фрагмента фасаду будинку NAMU (НМХУ). Дивний збіг, хоч ніби і з іншого приводу, торік виставка Ягоди у Львівській національній галереї мистецтв також закрилася на тиждень раніше – перед відкриттям великого проєкту (sic!) «Ангели».
Обидві виставки викликали велике зацікавлення публіки, часом неоднозначні реакції, а подекуди навіть обурення родини, друзів та близьких знайомих – у Львові, скажімо, порушенням авторських прав родини та нез’ясованим походженням робіт. Київська ж експозиція супроводжувалася показовою кількістю публікацій, більшість яких бентежила рідних та львівське оточення митця досить поверховим «побутовим» трактуванням непересічної постаті і творчості маляра, графіка, поета (чотири видані збірки) та драматурга, яким був Мирослав Ягода; тавруванням, екзотизацією та стигматизацією «хворобою», «нехлюйною майстернею», які переходили від тексту до тексту і, здається, стали наріжним каменем таких описів. А навіть визначенням його «львівським міським персонажем», з образу якого, буцімто від співмістян, київська презентація може його «визволити».
Тож цікавим видається чи не єдиний текст саме з «львівської перспективи», авторкою якого є львівська мистецтвознавиця Анна Костирко. Нагадаємо, що перша виставка Мирослава Ягоди відбулася в рідному для Анни місті Любліні 1992 року, а організував її львівський митець Влодко Костирко, тоді студент історії мистецтв Люблінського католицького університету.
Про цю та інші експозиції, біографію і творчість Ягоди більше можна довідатися з недавно відкритої сторінки у вікіпедії, яку створили львівсько-ізраїльські ентузіасти і колекціонери Марія Щур та Юрій Гіттік.
Загроза (Осінній сад)
Хотіла написати про це наприкінці, але напишу спочатку: світ Ягоди не до кінця є моїм світом. У студентські часи ми для забави ділилися на адептів Платона і Аристотеля, я рішуче належала до тих других – на відміну від Ягоди, котрого без вагань записала б до перших – може, хіба з префіксом нео або й неонео. Не поділяю (в кожному разі не цілком) його візії мистецтва, однак не розумію для чого з митця, котрий застановлявся над підставовими проблемами творчості і котрий давав (чи принаймні старався давати) відповіді на запитання, які у зв’язку із цим виникали, творити образ хворого візіонера, або тільки хворого.
Хочу повернути йому гідність як художнику, і про це є цей текст.
У брехню втягуємо себе, коли оком,
а не через око споглядаємо.
Вільям Блейк
У романтичному англійському саду все має виглядати природно, в англійському романтичному саду вся природність є результатом людської творчості. Сад Ягоди немає виразного огородження, але щоб туди зайти, мусимо перейти певний символічний кордон. Очевидно, що ніхто нас не змушує до цієї перегринації (подорожі). Однак, якщо відважимося перейти «браму», то треба бути готовим до творчої боротьби зі самим собою. У Ягодовому осінньому саду нам знадобляться певні знаряддя. Вони уможливлять нам не так підкладання, уникаючи зустрічі зі з’явами, як повільне занурення в ті не завжди прості, не завжди приємні «образи», що належать і його, і нашій сфері «неясного» пізнання.
Ікар
Проблема з віднайденням ключів для інтерпретації творів Ягоди полягає в непристосованості нашого сучасного способу писання про мистецтво до порушених художником питань. Суспільні умови, формальні конотації, історичний контекст, біографічні історії, поетичні постановки не наближують його творчість до нас. Можна також безпечно спровадити пояснення до простого шляху – діагнозу. Однак цей світ живих уявлень і надалі буде неживим. Можливим виходом із цієї ситуації було б пригадування собі факту, що десь там ми залишаємося дітьми романтизму, що варто звернутися до старих, ще тоді напрацьованих теорій творчості, а передусім до призабутого поняття, тобто до поняття ІМАҐІНАЦІЇ – до уяви, в сенсі творчої сили і сили пізнання.
Дорогий скауте
Дорога Магдалено
Дорогий баніта
Дорогий глядаче-підглядаче
запрошую в мандри…
Щоб перейти «браму», мусимо наперед припустити, що існує якийсь окремий світ духу, до котрого не маємо простого доступу, котрий існує поза нами, поза нашими відчуттями. А уява, власне, і є тою «брамою», через яку ми отримуємо до нього перепустку. Ми не займаємося на щодень пошуками неземних сфер, але маємо когось, хто намагається нам про них нагадати. Ми маємо Ягоду. Митця, котрий функціонує неначе в іншому вимірі і має місію проводити туди зацікавлених мандрівників. Він ставить себе дещо понад – як той, хто інтенсивніше досвідчує, котрий бачить – відає більше, котрий перетворює, котрий створює спеціальний прохід у відкинутий світ, будучи помостом між дійсностями. Він – як антипод Мефістофеля, скинутого ангела. «Мій ангел падає в небо», – Влодко Костирко писав, що мистецтво дозволяє Ягоді неприсутність у дійсності. Таким був його вибір, хоча, може, він був таки обраним (здається, що він сам теж так вважав) – обраний з огляду на вроджені навики в доторканні вічності.
Ангел
Картина-образ стає вікном Малларме (Stéphane Mallarmé) – відкритим на іншу дійсність. А ми, глядачі, маємо відкритися і перейти в стан готовності до репрезентованого виконання. «Вийти поза картину, за її рамки – то зробити крок в Універсум. Зблиск картини щораз більше поглинає поза свідомість, як пожива для підсвідомого Я». Не йдеться про споглядання, йдеться про співучасть у розшифровуванні коду – це одкровення. Ми теж повинні скористатися одним із наших органів – поглянути через око уяви.
Одначе чому ми боронимося перед тамтим світом? Чому тамтой світ видається нам таким чужим?
Невимовне, недомовлене, невиражальне, щоб появитися, потребує форми, потребує уявленої пропозиції, якогось скерування. Більшість із нас зустрічала ті символи, які Ягода використовував. Зробімо короткий список тих «очевидних»: риба, рибак, дерево, древо життя, дерево хреста, сокира, що рубає це дерево, райський сад, терн, когут, літаючі (відрубані) голови, виючий вовк, вуж, круки, золоте яйце, трійця. Без особливого зусилля в нашій голові з’являється ряд довгих асоціацій. Маємо також такі, що є менш очевидними, бо звідки взявся на картині жовнір з І Світової, звідки кролик у траві – із цим уже треба покомбінувати. Але користаймо з вказівників: наприклад, для чого автопортрет Ягоди так нагадує автопортрет Редона (Odilon Redon).
Отже, звідки тоді ця наповнена напругою дистанція?
У Мирослава Ягоди символ набирає тягаря тілесності, а ми є призвичаєними до етеричного, мерехтливого, вишуканого десигната. Неземний значить нетілесний. Ева і Адам не мають в Ягоди ідеальних форм – є бридкими, ніби «порочними». Нема краси – є спотворення. Деформація стає костюмом символу. Нема субтельності, нема ідеалу – є ідея. З темряви до світла. Деформація, хоча й зустрічалася раніше, але від ХІХ ст. стає складовою частиною мистецької експресії, це знак, що маємо справу з відверненням від видимої дійсності. З іншого боку, ренесансний віталізм вчив, що існує єдність світу матеріального і нематеріального, що все з усім є злученим і взаємно на себе впливає. Ідея, щоб стати «побаченою», вбирається у форму, а те «вбрання» вже вибирає митець.
Від єдності до єдності через розпорошення.
Ідеалістична Ягодова система – охоплює все – має свій початок і завершення: від досконалості до досконалості, від раю до раю через втрачений рай, там перебуваємо в стані вічної мандрівки. Ми є злокалізовані на дорозі між єдністю і єдністю, умісцевлені в розпорошенні – у розпорошеній змінній матерії. Беремо участь в боротьбі протилежних сил, сполучаємося, як метафоричні коханці з його картин, із цього сполучення постає плід. Перебуваємо у вічному русі від і до – у русі по колу.
Зелений пес
Творчість Ягоди – то образ цієї подорожі. Становить цілісність і, може, тому варто до неї як до цілісності приглядатися – зіставляючи, а не розділяючи.
То не з Беконом (Francis Bacon), котрого Ягода називав висублімованим і кастрованим, котрий «малює як механічна людина», а з Блейком (William Blake) він міг би провадити свій мистецький діалог. Ягода, як і Блейк, мав конкретну візію світу та вірив у бачення оком уяви, як і Блейк, використовував передусім християнські символи як такі, що найбільше пра…[давні, – ред.], як і Блейк, реагував своїми мініперформенсами на навколишню дійсність… і, як і Блейк, жив «на узбіччі» – тут у Львові на Тершаківців. Тільки жив хіба трохи запізно.
Жартую, жив, коли жив, та й то з цілим досить помітним багажем сучасних інспірацій і залежностей, але це тема на іншу, певне довшу, «подорож».
